корзина
итого

Что такое «молодая фотография»?

Можно с уверенностью назвать время, когда в России возник интерес к «новой» фотографии: середина 2000-х. Именно тогда случилось сразу два знаменательных события: в 2006 открылась московская Школа Родченко, а в 2007 петербургский «ФотоДепартамент» начал проект Молодая фотография (он же Имя собственное). Россия шла здесь в русле мировых тенденций. В том же 2007 динамичный и на тот момент юный амстердамский проект FOAM, поддерживающий фотографию в самых разных направлениях (это и журнал, и выставки, и обучающие программы), придумал и впервые провел конкурс Talent. Цель была простой: FOAM хотел собрать со всего мира начинающих авторов, работающих с фотографией и постоянно переопределяющих ее границы. Сначала на него принимали работы людей от 18 до 35 лет, однако недавно граница была сдвинута к 40. Примерно в тех же рамках фотографиюоткрытие понимают сейчас и в России. Получается, что на данный момент речь идет уже о трех поколениях авторов, которых мы почему-то соединяем вместе.

Можно с уверенностью назвать время, когда в России возник интерес к «новой» фотографии: середина 2000-х. Именно тогда случилось сразу два знаменательных события: в 2006 открылась московская Школа Родченко, а в 2007 петербургский «ФотоДепартамент» начал проект Молодая фотография (он же Имя собственное). Россия шла здесь в русле мировых тенденций. В том же 2007 динамичный и на тот момент юный амстердамский проект FOAM, поддерживающий фотографию в самых разных направлениях (это и журнал, и выставки, и обучающие программы), придумал и впервые провел конкурс Talent. Цель была простой: FOAM хотел собрать со всего мира начинающих авторов, работающих с фотографией и постоянно переопределяющих ее границы. Сначала на него принимали работы людей от 18 до 35 лет, однако недавно граница была сдвинута к 40. Примерно в тех же рамках фотографиюоткрытие понимают сейчас и в России. Получается, что на данный момент речь идет уже о трех поколениях авторов, которых мы почему-то соединяем вместе.

Можно с уверенностью назвать время, когда в России возник интерес к «новой» фотографии: середина 2000-х. Именно тогда случилось сразу два знаменательных события: в 2006 открылась московская Школа Родченко, а в 2007 петербургский «ФотоДепартамент» начал проект Молодая фотография (он же Имя собственное). Россия шла здесь в русле мировых тенденций. В том же 2007 динамичный и на тот момент юный амстердамский проект FOAM, поддерживающий фотографию в самых разных направлениях (это и журнал, и выставки, и обучающие программы), придумал и впервые провел конкурс Talent. Цель была простой: FOAM хотел собрать со всего мира начинающих авторов, работающих с фотографией и постоянно переопределяющих ее границы. Сначала на него принимали работы людей от 18 до 35 лет, однако недавно граница была сдвинута к 40. Примерно в тех же рамках фотографию–открытие понимают сейчас и в России. Получается, что на данный момент речь идет уже о трех поколениях авторов, которых мы почему-то соединяем вместе.
Нетрудно понять, что и подобная синхронность, и само расширение возрастных границ имеет какую-то причину. Возможно, дело не только в нашем желании первыми увидеть всё самое новое и передовое или, скажем, преодолеть эйджизм и учесть неравные стартовые возможности в разных социальных группах и странах, но и в происходящем на наших глазах фотографическом повороте.

«Что же случилось в 2000-х, что заострило наш интерес и привлекло внимание к фотографическим экспериментам новых поколений? Что сдвигает возрастную границу? И насколько российская фотография вписана в мировой процесс?»

Павел Букреев
Без названия

Границы фотографии

Самый простой ответ ― приход цифры, интернета и соцсетей. Он идет очень быстро и действительно как будто проводит невидимую черту между теми, кто еще помнит время без цифровых камер и компьютерных программ для редактирования снимков, и теми, кто не представляет, какой была фотография до этого. По сути дела, это две совершенно разных точки входа в профессиональный мир. Например, одни когда-то учились проявлять пленку и печатать своими руками, потому что в стране не было даже сети простейших фотолабораторий, а другие практически никогда не распечатывают изображения. И если первые до сих пор иногда рассуждают о переходе с аналога на цифру, то вторые постоянно увлекаются новейшими технологиями, отслеживая то, что устаревает уже через полгода.
Одно из непосредственных последствий этого перелома ― поплывшие границы фотографии. Конечно, начало этого процесса можно увидеть еще в проектах семидесятых и восьмидесятых годов прошлого века. Именно тогда в фотографию пришло новое поколение, начавшее активные эксперименты со ставшим привычным в фотографии за XX век. Вскрывая границы традиционной документальности как следа объектов перед камерой и вовсю иронизируя над «карандашом природы», молодые постмодернисты разрушили представление о том, как именно должен работать единичный черно-белый кадр и решающий момент. Они отказались от наблюдения со стороны за «тем, как живет другая половина» (название знаменитого проекта Якоба Рииса конца XIX века) и начали сами говорить от лица вытесненных групп. Так, свои нарочито любительские кадры, посвященные ее собственной жизни, а также жизням ее друзей и знакомых Нан Голдин показывала в виде длинных видеопроекций, а Синди Шерман снимала саму себя в виде film stills, псевдокадров из фильмов, пародировавших известные голливудские киноклише.
Впрочем, в наше время сами постмодернисты стали подвергаться критике за избыточно централизованный и прозападный взгляд, а границы фотографии стали стираться значительно быстрее. Единичные примеры попыток восхождения на американо-европейский олимп пионеров цвета вроде индийского документалиста Рагубира Сингха, открывшего всему миру «Реку цвета» (название потрясающего альбома, вышедшего в 1998 году), сменились полной децентрализацией. Связанный с ощущением потока жизни, цвет вообще играет всё большую роль. И пожалуй, на данный момент создается впечатление, что самые интересные вещи происходят вне Лондона и Нью-Йорка ― в азиатской, латиноамериканской и ближневосточной фотографии. Поползли и границы одного кадра, как неодобрительно говорят сторонники классики: «больше не работает единичное изображение», работает проект. За последние годы серии стали не просто длиннее и разнообразнее по композициям: они ушли за рамки единственного медиа. Снимки перестали распечатываться и существуют в рамках всё увеличивающихся архивов и новых виртуальных контекстов. И если еще 20 лет назад можно было встретить рассуждения о том, что существует четкое разделение между документальными работами и искусством или fine art или contemporary art, то сейчас всё смешалось гораздо сильнее.
Однако фотография остается фотографией, заставляя в каждом случае постоянно задавать себе вопрос: действительно ли перед нами совсем новое и непонятное, развитие прежних тенденций, о которых когда-то писали еще Беньямин с Бартом Барт и Арнхеймом, или же возврат к ее началам. А возможно, и к истокам, первичным элементам искусства вообще.

Док или арт?

Работая за границами того, что мы привыкли считать фотографией, многие из авторов новых поколений парадоксальным образом заново открывают фотографическую документальность, привнося ее в совершенно не ассоциирующиеся с ней жанры. А также, кажется, возвращаются к истокам: к 1839 году и тогдашнему взрывному разнообразию новых технологий, до того, как был произведен отбор и было провозглашено: «фотография ― это только вот что». Былой спор с другими видами искусства за пальму первенства перерождается в дружественную ко всем трансмедийность, где границ как таковых между ними больше нет. Бесконечные переклички эпох наполняют тревогой по поводу ослабевшей оболочки современности, но и создают новое ощущение контакта с тем, что, как казалось, было отделено от нас непроходимым рвом времени.

Таковы снимки Игоря Родина, в проекте Слон работающего с новаторской технологией внутриигровой фотографии и исследующего, как классическое искусство переходит из музеев на экраны. Картины, к которым пыталась приблизиться и одновременно отстроиться от них фотография XIX века, становятся основой запечатления виртуальной реальности, которой не существует. Параллельно Родин снял вроде бы простой документальный проект Сходи в музей с портретами посетителей Пушкинского, которые явно отсылают к знаменитой серии Томаса Штрута. Они странным образом вступают в диалог с серией Экспозиция, в которой 3D-модели объектов из Политехнического внедрены в сферические панорамы-осколки виртуальной карты мира. А в серии Зеленый Родин пытается прочувствовать опыт пикториалистов, но уже в рамках цифровой фотографии. Свет, бывший важнейшей основой работ мастеров светописи XIX и начала XX веков, снова становится главной действующей силой новых изображений, а постобработка ― ведущим способом исследовать особую фотографическую художественность.

Никита Шохов еще недавно работал с границей документальности, иногда вызывая упреки своих учителей за наличие в обманчиво реалистичных проектах вроде Утриша или Moscow Night Life постановки. 10–20 лет назад стирание границы док и арт вообще было одной из основных тенденций современной фотографии, приводило к скандалам на профессиональных журналистских конкурсах или в прессе и осмыслялось в проектах известных авторов вроде Валида Раада или Жоана Фонткуберты. Однако похоже, все это постепенно также уходит в прошлое. В своих новых сериях Scan и Klaxon Шохов работает с документальностью во вроде бы абсолютно антидокументальных средах. Его последние увлечения ― работа в игровых и иммерсивных пространствах, VR и съемки волюметрического кино. В духе новой эпохи с непонятным названием (то ли «метамодерн», то ли «дигимодернизм», то ли «постпостмодерн») и с ее вниманием к чувствам и сообществам, Шохов также активно участвует в коллаборациях, преодолевая возрастные и исторические границы. Последняя открылась в виде выставки в Москве совсем недавно ― «Последний полк», в котором кадры из снятого в 1970-х фильма документалиста и художника Наума Медового о дважды репрессированных советских военнопленных захватывают новые аудитории в десятиканальной инсталляции. Ощущение погружения в эмоции и аффекты возникает у людей самых разных поколений, но от совершенно различных вещей.

Назад к материи, назад к реальности

Другой полюс желания вернуть вес свидетельству ― увлеченность авторов работой с физической, осязаемой реальностью или с классической документальностью.
Самый яркий пример в России ― объекты Алисы Горшениной. Художница, которая изначально использовала фотокамеру для фиксации своих работ в других жанрах и видах искусства, постепенно пришла к более серьезному отношению к фотографии и одновременно растворила ее в своем причудливом мире, собранном из деталей современности и прошлого, уральских сказов и авторских сказок. Однако ее главное достижение ― это создание пластичной композиции фотоколлажа, в которой окружающие предметы и ее собственное лицо, а также рукоделие, работы из текстиля, маски, украшения, рисунки становятся материалом для вылепливания цельного образа в цифровой реальности, в котором ты как будто можешь не только видеть, но и трогать настоящий мир. Горшенина преодолевает и пространство, и время, признаваясь, что две ее самые любимые культуры ― Древняя Русь и Древний Египет. Однако ее визуальные метафоры и «трансмедии», безусловно, принадлежат настоящему. Они строятся не из осколков прошлого, это не постмодернистская ирония, не пастиш, не стёб. Скорее, это более плавный, бережный и цельный подход уже нашей эпохи к тому месту, в котором мы живем, напоминающий о феминистской «этике заботы». Недаром для Горшениной столь важна экологическая тема, а также партисипаторные проекты, оживляющие искусство для разных пространств ― в городе и в деревне. В последней она проводит выставки, обучает людей искусству и планирует сделать постановку о местной истории с жителями в роли актеров.

Ксения Цыкунова снимает Миллениалов в манере, которая кажется похожей на позднесоветскую независимую черно-белую документальность и раннеперестроечные кадры Игоря Мухина. Типажи получаются и похожими, и иными, заставляя задуматься о разнице времен, но и наводя между ними мосты. Федор Телков в своих исследовательских проектах также нередко обращается к черно-белой съемке, которая дает отсылки к множеству известных фотографических жанров.

Федор Телков в своих исследовательских проектах также нередко обращается к черно-белой съемке, которая дает отсылки к множеству известных фотографических жанров. Хотя некоторые его серии явно опираются на постмодернистскую эстетику «скучной» фотографии, Телкову «нравится копать дальше» ― среди тех, кто на него повлиял, он упоминает Максима Дмитриева и Сергея Прокудина-Горского. Как и Горшенину, его интересует уральская ментальность: проект Сказы мари именно об этом, а также об «экологии души». Оборотной стороной этих историй являются проекты Смог и 36 видов, в которых Телков исследует постиндустриальный город, пугающий, но и завораживающий одновременно.

Дух и тело

В их работах парадоксальным образом совмещается глубина чувств и дистанция, тоска по живым эмоциям и усталость от постоянных микроконтактов, обнаженность и закрытость, съемки собственного тела и желание скрыть то личное, что делает нас слишком уязвимыми. Современная фотография также становится поводом показать жизнь после аффективного поворота, а некоторые проекты вписываются в давнюю традицию фототерапии, начатую еще в семидесятых и восьмидесятых Джо Спенс.

Брошенная техника на побережье Карского моря
Без названия

Федор Телков в своих исследовательских проектах также нередко обращается к черно-белой съемке, которая дает отсылки к множеству известных фотографических жанров. Хотя некоторые его серии явно опираются на постмодернистскую эстетику «скучной» фотографии, Телкову «нравится копать дальше» ― среди тех, кто на него повлиял, он упоминает Максима Дмитриева и Сергея Прокудина-Горского. Как и Горшенину, его интересует уральская ментальность: проект Сказы мари именно об этом, а также об «экологии души». Оборотной стороной этих историй являются проекты Смог и 36 видов, в которых Телков исследует постиндустриальный город, пугающий, но и завораживающий одновременно.

Интервью
«В их работах парадоксальным образом совмещается глубина чувств и дистанция, тоска по живым эмоциям и усталость от постоянных микроконтактов, обнаженность и закрытость, »
Расскажем о главном
Интервью
«В их работах парадоксальным образом совмещается глубина чувств и дистанция, тоска по живым эмоциям и усталость от постоянных микроконтактов, обнаженность и закрытость, »
Пробуждение

В их работах парадоксальным образом совмещается глубина чувств и дистанция, тоска по живым эмоциям и усталость от постоянных микроконтактов, обнаженность и закрытость,

В их работах парадоксальным образом совмещается глубина чувств и дистанция, тоска по живым эмоциям и усталость от постоянных микроконтактов, обнаженность и закрытость,

В их работах парадоксальным образом совмещается глубина чувств и дистанция, тоска по живым эмоциям и усталость от постоянных микроконтактов, обнаженность и закрытость,

В их работах парадоксальным образом совмещается глубина чувств и дистанция, тоска по живым эмоциям и усталость от постоянных микроконтактов, обнаженность и закрытость,

Павел Букреев
Без названия
Пробуждение
читать еще